如今，天价频出的艺术市场中，中国古代所追求的“士大夫精神”和“士夫画”，似乎离我们愈来愈远。
讲“士夫画”，首先要从“士大夫”讲起。
《汉书·食货志》记载：士农工商，四民有业，学以居位曰士……这里的“士”是指为社会等级中的一个阶级，属于贵族最下层，属于俸禄可以自足的人。
而后孔子在《孔子家语·五仪解》中记载：“所谓士人者，心有所定，计有所守……富贵不足以益，贫贱不足以损。此则士人也。” 这里指出：士人应该是心中有明确的原则和计划的，有自己的处世方法，得之不喜、宠辱不惊、淡泊明志的人，方能称得上“士”。可见在概念定义上，士人注重内外双修。
由于士人的价值观、人生观以及所处的位置高度不同，对待问题的方式必然也不同，对待绘画上也迥然不同。
通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。
陈师曾认为，“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”
石涛《堤畔烟雨》
文人画到底是什么？或者说，怎样画才算是文人画？
陈师曾的《文人画之价值》里说到文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想。“具此四者，乃能完善”。这四个要素，并不只是做画家才必须具备的，也不是文人专有的，除非你把文人的范围无限放大。
在这段话里，最重要的是“完善”那两个字。完善的基础是什么？基础是绘画。完善的结果是什么？结果还是绘画，只是不再是原来的那个绘画。
从被动描摹到主动组织改造，从平庸寡淡到余音绕梁。完成了这个过程，画就变好了。完善与否划清的是好画孬画的界限，不是会不会画画的界限。光凭绘画基础来创作是下里巴人，没有绘画基础想画文人画是镜花水月。皮之不存，毛将焉附？有人以为“文人加画等于文人画”，就是有意无意地忽略了这个基础。
语言和绘画是人类的两大表达工具，讲不清楚的画出来，画不清楚的讲出来。但老天爷没有保证每个人都会用所有工具。许多文人会画画是因为他训练过、琢磨过，不是因为他学会了写文章，老天爷就会免费附送画画的功能。
文人画是指中国画的一种审美倾向、一个审美高度。“文人画”只是个叫法，因为要画得好一定得有文化，但并不是说有文化就一定画得好。它与作者在画画之外的身份也没有必然关系，与他的修养有关系。这就是为什么不叫“官僚画”、“地主画”的原因。
“文人画”不是一个画种。它不同于山水、花鸟、人物之类，是以内容区分的。也不同于细笔简笔(时人所说的工笔写意)，是以繁简区分的。
现在，“文人画”经常和“写意”联系在一起，“写意”二字被挪用，做了“简笔”的意思，真是委屈了它。
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
宋代建立了皇家画院。苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。
在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。例如赵孟頫的《洞庭东山图》《吴兴清远图》《鹊华秋色图》等。
元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。
明代初年画家分为两派，一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。
另一派则是以“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶级文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。
中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：
中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。
与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。
老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。
中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”也有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。
萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。
与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。
云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。文人画不求形似，而求“象外之意（神似）”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。
笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。简单地说，要先做加法，再做减法。把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。
中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似，向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，由此产生心灵的感悟，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。
“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。
士夫之画应“志于道、据于德、依于仁、游于艺”。形而上者谓之道，立志要高远，并遵循正道而行，追求艺术形而上的“风神气象”，使“艺”不成为文人画家沽名钓誉的手段。社会不容易认识士夫画、接受士夫画，士大夫自己得有担当，世人不认识不接受也应该做，不能丢下那份文化使命感，和能够沉淀下来的静穆精神。
陈洪绶《炼芝图》
陈洪绶《炼芝图》局部
陈洪绶作品
“写意”应该是什么？究其根底，工笔写意无非是写，抽象具象均是造象。好画就是“写意”的。不是说你画的时候“好写意”，是要观众看到的作品“好写意”。陈老莲一丝不苟，亦写意之上品。王维被后人尊为文人画始祖，大家可以去看看，传说中的王维的画是什么样子。
夫画者，成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。——张彦远《历代名画记》
赏析：自从中国书画达到成熟期后，中国书画的社会功能一向是体现在“成教化、助人伦”的角色上。正如孔子提出的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的理论。这就是说，艺术是道德仁义的载体，艺术的使命是传道劝善、教化世人的，所谓文以载道，书以载道，画以载道，就是讲的这个道理。艺术历来讲真善美。真为体，善为用，美为相，美是真与善的外化。
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